【当代艺粹】陈久双:苦难与光晕

岛子水墨艺术中的救赎美学与社会先知性

【当代艺粹】陈久双:苦难与光晕
《苦竹泪谷》,岛子, 2020
【当代艺粹】陈久双:苦难与光晕
《苦竹煌煌 》三联,岛子, 2018
【当代艺粹】陈久双:苦难与光晕
岛子《生命树之殇》 纸本彩墨55x70cm, 2022

19世纪末至20世纪初,中国历经政治动荡与思想变革,五四运动后反帝反封建情绪高涨,基督教作为西方文化象征遭遇严峻挑战。在此背景下,天主教会积极推进信仰本土化策略,特别是在视觉艺术层面寻求突破文化隔阂。教宗本笃十五世1919年发布《夫至大》通谕后,宗座驻华代表刚恒毅主教大力推动"天主教美术本土化",以辅仁大学(1925-1952)为代表的机构成为这一运动的核心载体,培养了陈路加、陆鸿年等一批融合中西美学的艺术家群体,他们的作品不仅在教会内部引起关注,还被大量海外基督教人士收藏,并通过明信片、邮票及画册 广泛传播,为亚非拉地区宗教艺术的现代化提供了重要范式。
然而,这一本土化运动在美术史叙事中长期处于边缘地位。教会外部学界对此反应冷淡,认为这些作品在艺术价值和神学表达的准确性上存在争议。尽管本土化策略打破了"洋教"的视觉隔阂,但其表现方式也引发了一些新的问题。例如,为了强化"基督是中国人的救主"这一观念,艺术家常将耶稣塑造为传统文人形象,圣母玛利亚则赋予观音菩萨的视觉特征。这种处理虽然增强了文化亲和力,却消解了《圣经》叙事的历史具体性。从传播学角度看,这类作品对具备《圣经》知识背景的知识份子可能有效,但对普通信徒而言,却容易引发教义理解上的偏差。

从历史维度来看,这些作品确实推动了中国基督教艺术的在地化进程,但其艺术成就与神学深度仍存在明显局限。一方面,部分创作者自身对本土化实践缺乏信心;另一方面,教外知识界对其艺术价值持保留态度。1更为关键的是,当视觉形式的改造触及基督教核心叙事的历史性时,如何在文化适应与信仰保真之间找到平衡,始终是未解的难题。

岛子的圣水墨:从本土化到精神性表达的跨越

在这一历史语境下,当代基督徒艺术家岛子(本名王敏)以其独特的"圣水墨"2 艺术实践,回应了这一历史困境,开辟了一条将基督教精神与中国传统水墨深度融合的新道路。"圣",顾名思义就是"分别为圣的意思"。"圣水墨"就是"受神的话语启示而产生的水墨作品"。不同于民国时期艺术家对西方圣像画的拟像式移植或简单汉化,岛子强调"变血为墨"的艺术理念,试图以水墨艺术的精神性表达回应时代的挑战。

岛子认为,中国传统文人画具有极大的精神潜能,能够承载超验的灵性意涵。3文人画(Literati painting),亦称"士大夫写意画"或"士夫画",是中国传统社会中士大夫阶层的绘画形式,强调个体心性的抒发与野逸之趣。岛子最初以诗作和文学评论而闻名,后担任清华大学艺术史教授。自1997年受洗成为基督徒后,他开始探索基督教主题的水墨创作。他的创作路径7 延续了文人画"先文后画"的传统,即以文学思考为基础,发展艺术表达。然而,岛子对这一传统亦持批判态度。他指出,中国文人画长期以来强调个体心性的陶冶与孤芳自赏,却缺乏爱与牺牲的精神能量,难以承载基督教"服侍真理"的谦卑与悲悯。在现代社会的精神危机中,这种"独善其身"的文人精神也逐渐走向枯竭。为此,岛子提出重新赋予传统文人画以新的生命力,通过水墨材质的黑白对比、干湿变化和自由线条的表现力,表达基督教信仰的救赎性与悲悯情怀。

在《苦竹》系列(2015-2020)中,岛子将传统文人画的经典意象"竹"与基督教的十字架符号融为一体。竹子在中国传统文化中有著代表性的含义,竹子生长的特征,例如空心,刚直,清高也用来寓意文人所向往的"虚怀若谷"、"生而有节"、"正直清高"、"清秀俊逸"等人格追求。在岛子的这些作品中,纵横相交的巨大竹节组成了一个大十字架。巨大竹节的呈现不再是传统文人画中强调竹子的生长状态,而是被抽象重构的过程。竹叶消失了,竹节只保留最简洁的可辨的特征,几道宽阔的笔触快速滑过纸面形成强烈的画面结构感。竹节的破损与脆弱,以及隐约可见的竹芽,既象征了中国文化遭受死荫幽谷般的苦难,也寓意了在基督教里的救赎和新生。 

褚潇白曾在《"中华性"与"现代性"的扭结:论北平辅仁大学中国基督教绘画实践》一文中指出,民国时期天主教艺术的局限在于"以文人画作为基督教绘画的标准",未能顺应五四运动以来"美术革命浪潮"提出的现代性要求。他认为,辅仁大学师生在艺术创作中因过度依赖传统中国文人画技法,导致其作品无法融入现代美术主流,最终被边缘化。这一批评揭示了辅仁大学艺术实践在现代性议题上的困境。4 

然而,这一观点未免过于片面。辅仁大学师生的局限不在于对文人画技法的沿用,5 而在于未能充分挖掘中国艺术特有的精神内涵——即敏感与细腻的表现力——以深化基督教叙事的视觉表达。例如,陈路加等人的作品多以符号化的、汉化形象(例如戏剧化的耶稣面容、中国古建筑的场景、器物)表达圣经叙事,却未能通过细腻的笔墨语言传递信仰的救赎性与灵性深度。6事实上,1920-30年代陈师曾、丰子恺等人对文人画价值的重估,恰恰证明这一传统具备现代转型的潜力。褚潇白认为辅仁大学艺术实践未能顺应现代性要求,局限于传统文人画技法。然而,这一批评忽略了文人画的精神潜能及其现代转化的可能性。
符号重构与文化对话的深层次探索

不同于民国时期艺术家西方圣像画的拟像式移植,岛子通过重拾文人画中强调"气韵"、境界创造与生命呈现的内涵,同时赋予其苦难和悲悯的救赎意义。通过在"圣水墨"创作中重视水墨的表现力,讲究墨分,通过墨浓淡干湿的不同变化,通过飞白、泼洒等写意技法的灵活运用,7既延续了文人画的传统精髓,又在媒介创新中深化了基督教内容。
在《约》系列(2006)中,岛子以水墨技法"书写"十字架。岛子采用了极简主义的创作方式,将绘画的实用性特点淡化,同时虚化了十字架的具体形态,从而强调书写十字的动态感和流动性。这种创作方式,呼应了日本在20世纪六七十年代的物派绘画,探索了艺术家与材料之间的动态、时间性、手势与空间,这种处理模糊了具象与抽象的界限,通过将文人画的书写性与基督教神学内容结合,展示了传统媒介在现代语境中的新生。 

岛子认为,传统文人画"没有血",因为它缺乏神圣的位格。8 他主张通过"圣水墨"重新注入信仰的生命力。在《约》系列,他将十字架改造为类似青铜器铭文的抽象符号。这不仅暗示基督教精神与中国古代礼仪传统之间的对话,也为水墨艺术注入了形而上的灵性内涵。纵观岛子的艺术生涯,对十字架符号的深入探索与重构构成了其创作的核心特色之一。这一符号贯穿其不同时期的作品,如《约:创世》(2006)、《约:救恩》(2006)、《约:末世》(2006)、《宝血挽回祭》(2007)、《殉道图》(2008)、《蔚蓝》(2009)、《 山川神迹》(2010)、《灵泉苦竹》(2015) 、《救恩》(2016)、《苦竹·圣钉》(2017)、《愿人都尊你的名为圣》(2019)、《将残的灯不吹灭》(2019)、《泪谷苦竹》(2019-2020)等。

岛子最深刻的作品之一《荆棘三劄》,以圣经中的荆棘意象,探讨苦难与超越之间的关系。《荆棘三劄》是岛子在灵修期间默想基督受难时创作的"劄记"。劄记是传统文人阅读古代卷轴时记录反思和思绪的常见做法。在基督受难后,岛子默想著耶稣身上的荆棘,并运用多种媒介和方法绘制了荆棘,以默想基督牺牲所面临的痛楚。

他对基督受难的想像并不限制在对传统经典图像的效仿中。通过带刺荆棘的疼痛想像,展现揭示基督身体的脆弱性、痛苦的感知以及神性与肉体之间的张力。左边的第一副描绘的是"地上荆棘"——从地面生长出来的尖锐而细致的荆棘,象征著根植于基督肉身在世界境遇中的苦难以及尘世生活中痛苦。中间这幅是关于"十字架上的荆棘"——荆棘交织成十字架的形状,是岛子想像基督下十字架之后,荆棘被留在在木头上的情形。荆棘象征著的痛楚似乎带来了绝望,却正是希望的对立面。右边的这幅则表现了"天上的荆棘"——荆棘逐渐抽象化,直冲云霄,象征著超越痛苦和精神的升华,激发了复活事实迫切性以及对 "必须来临"之事的期待。岛子通过荆棘从具象到抽象的演变(形式),并在三件作品不断嵌入朱砂色的汉印,最后加入黄金色块(光辉),最终指向"物极必反"的救赎逻辑(使命)——即神圣受难的顶峰孕育著救赎与复活。这种由黑暗向光明的过渡,正如巴尔塔萨所言:"唯在黑暗之中,光明的真相才能得以完全彰显。"9
光的神学与水墨艺术的新境界

岛子艺术的另一个独特贡献,是他对"光"元素在中国水墨中的创新运用。通过深入研究欧洲教堂艺术的视觉表现形式,如祭坛画、壁画及玻璃镶嵌画等,他成功地将西方圣像艺术中的光晕融入传统水墨之中,形成一种独特的"光色交融"视觉效果。这种创新不仅丰富了水墨的表现力,更使之超越传统的"气韵"审美,触及到神学美学的深层次内涵。

岛子在创作中始终围绕一个核心主题展开:光的荣耀与苦难的遮蔽如何共存。例如,在《寻找上帝的心跳》系列中,三支墨色蜡烛的光晕在黑暗中闪烁,蜡油的滴落形成泪滴般的痕迹,象征著悲悯与荣耀的交织。岛子通过光影的层次性和动态变化,表达了"荣耀通过苦难显现"的神学悖论,而蜡油滴下闪耀的痕迹又似乎表达"哭泣成为光的棱镜"。

在《圣灵降临》系列中,岛子进一步深化了"光"的表现力。《圣灵降临》系列描绘圣经中五旬节圣灵降临的情形:"又有舌头如火焰显现出来,分开落在他们各人头上。他们就都被圣灵充满。"(使徒行传 2:3)不同西方传统基督教艺术中对圣徒受圣灵感召的写实手法,岛子以抽象化的光影形式表达圣灵降临的神圣瞬间。在该系列作品之一中,岛子在作品的底部画了一群仰望著的圣徒们的头,天上的火焰极速降下,落在不同形状的脑袋之上、之中。画面的三分之一之上是一只自上而下飞向人群的白色大鸟,自上而下的火焰与光环交织,形成动态的视觉张力,头被简化为大小朝向不一的符号化轮廓,仰望向上迎接著倾泻而下的光辉。在《圣灵降临》之三中,岛子画出了圣徒的身体,但也进行了高度概括,人物简化近乎为符号,只保留人物的姿态和身体语言动势。头顶光环的圣徒身体扭动或颤栗,仰望向天,大火焰从天倾倒而下。这种处理方式不仅突出了光影在画面中的主导地位,还象征了神圣的降临如何超越人类理性的感知能力——其中展现的并非是一个视网膜式的图像,而是一种超越具体的事实,从而唤起人们对"神显/隐匿"辩证思考。

精神性艺术的先知使命

岛子的创作并未停留在圣经叙事的神学表达上,他不仅关注个人救赎,亦深刻关怀社会正义。这种关怀体现了基督教"与哀哭的人同哭"的伦理精神,使其艺术实践兼具神学深度与现实批判力。如《拆:祸与福》(2016)与《秋雨泪谷》(2018)两幅画作,以明确的视觉符号揭示了当代社会中的权力压迫与人性危机。《拆:祸与福》回应的是近年来基督教群体所遭受的社会不公,特别是政府对家庭教会的打压与十字架拆除运动。在这件作品中,一十字架被起重机悬于南方中国建筑风格之建筑物上;画面构图巧妙地画出三个十字架意象:一个是躺在地上的巨大鲜红色十字架,一个是被起重机悬挂在半空中的十字架,第三个十字架以雕刻印章的形式隐藏在画作上,代替了艺术家的签名。每个十字架都有不同的象征意义:被拆毁并公开亵渎的教堂顶部可见的十字架;饱受摧残和践踏的中华民族的无形十字架;以及最后,签名十字架代表著艺术家强烈的基督徒身份认同。岛子运用象征手法和并置手法,凸显当局的暴力迫害与国家和人民的苦难之间的张力。画作中,天使们目睹了不公,展开翅膀,象征著末日审判的临近。起重机巨大黑影与十字架鲜红色的对抗,视觉化"荣耀通过受辱显现"的神学悖论。通过传统水墨与现代图像的结合,岛子将圣经叙事与当代中国宗教处境融为一体。这种多层次象征反映岛子先生如何回应时局,运用宗教图式探讨文化退化与政治停滞问题,呼吁社会改革的迫切性。

岛子于2022年创作的作品《链之殇》是对"锁链女"事件的直接回应。这一事件曾引发全国对农村妇女处境与人口贩卖问题的广泛关注与讨论。岛子运用《链之殇》运用层次丰富的意象,营造出强烈的视觉对话。在这幅作品中,锁链以粗犷不屈的笔触描绘,焦墨与飞白相间的技法,使锁链形象既有铸铁般物质的沉重感又呈现出一种挣扎著的物质苦难与抗争。横向的锁链占据前景,并将类似于女性生殖器形状的竖立人形捆绑,构成了一个个纵横十字架的形状。岛子将锁链的形象与一系列十字架叠加,俨然是对物化女性、性别暴力的神学指控。在画作的背景中,若隐若现的光影暗示著希望与救赎的可能性,反映了艺术家对社会弱势群体的深切同情与对公义的坚定追求。他将神的苦难与人类的压迫并置,象征著信仰与正义对苦难和压迫的超越和救赎。传统基督教艺术常将女性身体圣洁化(如圣母无玷),而岛子《链之殇》中扭曲的生殖器符号(结合经血般的朱砂)挑战了这一范式:此处,传统文人画的"独善其身"被岛子转化为"兼济天下"。这种创伤记忆的表达方式,延续了基督教艺术"与哀哭的人同哭"的伦理关怀,不仅彰显了岛子作为基督徒艺术家的社会责任感,也展现了其"圣水墨"在当代语境中的先知性维度(prophetic dimension)。

岛子将基督教象征意义与传统美学相融合,不仅批判了当代的不公,也指出了一条通往文化疗愈的道路。他的作品表明,应对创伤既需要承认苦难,也需要超越的视野——这一理念深深植根于基督教神学和中国文化传统。他的创作不仅继承了20世纪早期基督教艺术本土化运动的精华,更通过对传统水墨媒介的创造性转化,强调精神性表达、社会关怀与神学深度的结合,并当代基督教艺术树立了一个重要范例:真正的本土化绝非文化符号的简单嫁接,而是要深入到本土文化的精神内涵、当下处境与信仰的核心层面,不仅以艺术的语言诠释永恒真理与普世价值,并且作为时代精神的先知性表达,唤醒人类内心对于真理、怜悯与救赎的永恒渴望。

 

1. 在1935年一次辅仁大学师生画展上,陈路加发现很多观众对他们作品抱有猎奇的心情,并受到严厉批评,感到沮丧。参阅,Luke Chen,"An Appreciation of the Catholic Art Exhibit in Shanghai,Fu Jen Magazine 2 (1936): 82-83。"[返回原文]

2. 岛子解释何为圣水墨:概言之,"圣水墨"大致就是这两个层面:一个层面就是前面所说的,它要与泛神论的"神秘主义"区别开来,从神秘文化、其他的宗教文化中区别出来,它是The Saintism Art;另一个层面就是基督精神里的变血为墨的艺术形态。参阅,岛子,"圣水墨与基督精神(第34届世界心焦教会大学演讲稿)"[The Santism Ink and the Spirit of Christ (Speech Delivered at the 34th World Protestant Church Assembly)],公法评论网,last modified May 8, 2024,https://www.gongfa.com/index.php?c=show&id=2831。[返回原文]
3. 岛子指出:"正如异灯同光,作为一种器皿,一个灵性的载体,水墨传统所秉承的"心性"、"心印"、"心画"美学意蕴以及从宋代建构的"尚意"批评标准,它们本身可以蕴含形上的、超验的灵性之光。"岛子,"精神性水墨旨归"[The Principles of Spiritual Ink],搜狐,last modified April 21, 2018,https://www.sohu.com/a/228985371_455444。[返回原文]











 

4. 褚潇白,"中华性与现代性的扭结:论北平辅仁大学中国基督教绘画实践 (1929—1949),"国际比较文学 7, no. 1 (2024): 39-67。[返回原文]










5. 事实上,辅仁画派所追求的技法,也与明代以来正统文人画在绘画中"尚率真,轻工力,崇士气,斥画工,重笔墨,轻丘壑,尊变化,黜刻画"的旨趣相去甚远。[返回原文]










6. W. A. Dyrness, Christian Art in Asia (Amsterdam: Rodopi, 1979), 39。[返回原文]










7. 岛子在访谈中曾强调对文人画技法的重视:"笔墨的黑白、干湿、浓淡、枯润、疏密,自由线条的千变万化以及空蒙迷离,都可以寄寓圣道、彰显灵性。它的书写,它的运动,都可以让光来澄明那个无蔽之境,寄寓精神性的崇高。"参阅,岛子,"圣水墨与基督精神,"搜狐,last modified April 21, 2018,https://www.sohu.com/a/228985371_455444。[返回原文]










8. 岛子认为:"文人画传统原来就没有血,因为它没有神圣的位格。然而作为一个器皿,一个灵性的载体,中国水墨传统的笔意、笔法里边,它本身可以蕴含形上的、超验的、灵魂的灵性。"参阅 岛子,"精神性水墨旨归"。[返回原文]










9. Hans Urs von Balthasar, The Glory of the Lord: A Theological Aesthetics, vol. 1, Seeing the Form, trans. Erasmo Leiva-Merikakis (Edinburgh: T&T Clark, 1982), 465。[返回原文]










专栏作者陈久双博士,艺术家、艺术批评人。曾就读于清华大学,获哲学博士学位;曾任教于中国美术学院(2007-2016),先后在牛津大学(2018)、汉语基督教文化研究所ISCS(2022-2023)做访问学人;作品曾参加芝加哥国际现当代艺术展、中国现代油画大展等展览。现工作、生活于香港、杭州。
【当代艺粹】专栏由《基督日报》与"香港艺术动力"合作推出

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