19世紀末至20世紀初，中國歷經政治動盪與思想變革，五四運動後反帝反封建情緒高漲，基督教作為西方文化象徵遭遇嚴峻挑戰。在此背景下，天主教會積極推進信仰本土化策略，特別是在視覺藝術層面尋求突破文化隔閡。教宗本篤十五世1919年發佈《夫至大》通諭後，宗座駐華代表剛恒毅主教大力推動「天主教美術本土化」，以輔仁大學（1925-1952）為代表的機構成為這一運動的核心載體，培養了陳路加、陸鴻年等一批融合中西美學的藝術家群體，他們的作品不僅在教會內部引起關注，還被大量海外基督教人士收藏，並通過明信片、郵票及畫冊 廣泛傳播，為亞非拉地區宗教藝術的現代化提供了重要範式。
然而，這一本土化運動在美術史敘事中長期處於邊緣地位。教會外部學界對此反應冷淡，認為這些作品在藝術價值和神學表達的準確性上存在爭議。儘管本土化策略打破了「洋教」的視覺隔閡，但其表現方式也引發了一些新的問題。例如，為了強化「基督是中國人的救主」這一觀念，藝術家常將耶穌塑造為傳統文人形象，聖母瑪利亞則賦予觀音菩薩的視覺特徵。這種處理雖然增強了文化親和力，卻消解了《聖經》敘事的歷史具體性。從傳播學角度看，這類作品對具備《聖經》知識背景的知識份子可能有效，但對普通信徒而言，卻容易引發教義理解上的偏差。
從歷史維度來看，這些作品確實推動了中國基督教藝術的在地化進程，但其藝術成就與神學深度仍存在明顯局限。一方面，部分創作者自身對本土化實踐缺乏信心；另一方面，教外知識界對其藝術價值持保留態度。1更為關鍵的是，當視覺形式的改造觸及基督教核心敘事的歷史性時，如何在文化適應與信仰保真之間找到平衡，始終是未解的難題。
島子的聖水墨：從本土化到精神性表達的跨越
在這一歷史語境下，當代基督徒藝術家島子（本名王敏）以其獨特的「聖水墨」2 藝術實踐，回應了這一歷史困境，開闢了一條將基督教精神與中國傳統水墨深度融合的新道路。「聖」，顧名思義就是「分別為聖的意思」。「聖水墨」就是「受神的話語啟示而產生的水墨作品」。不同於民國時期藝術家對西方聖像畫的擬像式移植或簡單漢化，島子強調「變血為墨」的藝術理念，試圖以水墨藝術的精神性表達回應時代的挑戰。
島子認為，中國傳統文人畫具有極大的精神潛能，能夠承載超驗的靈性意涵。3文人畫（Literati painting），亦稱「士大夫寫意畫」或「士夫畫」，是中國傳統社會中士大夫階層的繪畫形式，強調個體心性的抒發與野逸之趣。島子最初以詩作和文學評論而聞名，後擔任清華大學藝術史教授。自1997年受洗成為基督徒後，他開始探索基督教主題的水墨創作。他的創作路徑7 延續了文人畫「先文後畫」的傳統，即以文學思考為基礎，發展藝術表達。然而，島子對這一傳統亦持批判態度。他指出，中國文人畫長期以來強調個體心性的陶冶與孤芳自賞，卻缺乏愛與犧牲的精神能量，難以承載基督教「服侍真理」的謙卑與悲憫。在現代社會的精神危機中，這種「獨善其身」的文人精神也逐漸走向枯竭。為此，島子提出重新賦予傳統文人畫以新的生命力，通過水墨材質的黑白對比、乾濕變化和自由線條的表現力，表達基督教信仰的救贖性與悲憫情懷。
在《苦竹》系列（2015-2020）中，島子將傳統文人畫的經典意象「竹」與基督教的十字架符號融為一體。竹子在中國傳統文化中有著代表性的含義，竹子生長的特徵，例如空心，剛直，清高也用來寓意文人所嚮往的「虛懷若谷」、「生而有節」、「正直清高」、「清秀俊逸」等人格追求。在島子的這些作品中，縱橫相交的巨大竹節組成了一個大十字架。巨大竹節的呈現不再是傳統文人畫中強調竹子的生長狀態，而是被抽象重構的過程。竹葉消失了，竹節只保留最簡潔的可辨的特徵，幾道寬闊的筆觸快速滑過紙面形成強烈的畫面結構感。竹節的破損與脆弱，以及隱約可見的竹芽，既象徵了中國文化遭受死蔭幽谷般的苦難，也寓意了在基督教裡的救贖和新生。
褚瀟白曾在《「中華性」與「現代性」的扭結：論北平輔仁大學中國基督教繪畫實踐》一文中指出，民國時期天主教藝術的局限在於「以文人畫作為基督教繪畫的標準」，未能順應五四運動以來「美術革命浪潮」提出的現代性要求。他認為，輔仁大學師生在藝術創作中因過度依賴傳統中國文人畫技法，導致其作品無法融入現代美術主流，最終被邊緣化。這一批評揭示了輔仁大學藝術實踐在現代性議題上的困境。4
然而，這一觀點未免過於片面。輔仁大學師生的局限不在於對文人畫技法的沿用，5 而在於未能充分挖掘中國藝術特有的精神內涵——即敏感與細膩的表現力——以深化基督教敘事的視覺表達。例如，陳路加等人的作品多以符號化的、漢化形象（例如戲劇化的耶穌面容、中國古建築的場景、器物）表達聖經敘事，卻未能通過細膩的筆墨語言傳遞信仰的救贖性與靈性深度。6事實上，1920-30年代陳師曾、豐子愷等人對文人畫價值的重估，恰恰證明這一傳統具備現代轉型的潛力。褚瀟白認為輔仁大學藝術實踐未能順應現代性要求，局限於傳統文人畫技法。然而，這一批評忽略了文人畫的精神潛能及其現代轉化的可能性。
符號重構與文化對話的深層次探索
不同於民國時期藝術家西方聖像畫的擬像式移植，島子通過重拾文人畫中強調「氣韻」、境界創造與生命呈現的內涵，同時賦予其苦難和悲憫的救贖意義。通過在「聖水墨」創作中重視水墨的表現力，講究墨分，通過墨濃淡乾濕的不同變化，通過飛白、潑灑等寫意技法的靈活運用，7既延續了文人畫的傳統精髓，又在媒介創新中深化了基督教內容。
在《約》系列（2006）中，島子以水墨技法「書寫」十字架。島子採用了極簡主義的創作方式，將繪畫的實用性特點淡化，同時虛化了十字架的具體形態，從而強調書寫十字的動態感和流動性。這種創作方式，呼應了日本在20世紀六七十年代的物派繪畫，探索了藝術家與材料之間的動態、時間性、手勢與空間，這種處理模糊了具象與抽象的界限，通過將文人畫的書寫性與基督教神學內容結合，展示了傳統媒介在現代語境中的新生。
島子認為，傳統文人畫「沒有血」，因為它缺乏神聖的位格。8 他主張通過「聖水墨」重新注入信仰的生命力。在《約》系列，他將十字架改造為類似青銅器銘文的抽象符號。這不僅暗示基督教精神與中國古代禮儀傳統之間的對話，也為水墨藝術注入了形而上的靈性內涵。縱觀島子的藝術生涯，對十字架符號的深入探索與重構構成了其創作的核心特色之一。這一符號貫穿其不同時期的作品，如《約:創世》（2006）、《約:救恩》（2006）、《約:末世》（2006）、《寶血挽回祭》（2007）、《殉道圖》（2008)、《蔚藍》（2009)、《 山川神跡》（2010)、《靈泉苦竹》（2015) 、《救恩》（2016）、《苦竹·聖釘》（2017)、《願人都尊你的名為聖》（2019)、《將殘的燈不吹滅》（2019)、《淚谷苦竹》（2019-2020)等。
島子最深刻的作品之一《荊棘三劄》，以聖經中的荊棘意象，探討苦難與超越之間的關係。《荊棘三劄》是島子在靈修期間默想基督受難時創作的「劄記」。劄記是傳統文人閱讀古代卷軸時記錄反思和思緒的常見做法。在基督受難後，島子默想著耶穌身上的荊棘，並運用多種媒介和方法繪製了荊棘，以默想基督犧牲所面臨的痛楚。
他對基督受難的想像並不限制在對傳統經典圖像的效仿中。通過帶刺荊棘的疼痛想像，展現揭示基督身體的脆弱性、痛苦的感知以及神性與肉體之間的張力。左邊的第一副描繪的是「地上荊棘」——從地面生長出來的尖銳而細緻的荊棘，象徵著根植於基督肉身在世界境遇中的苦難以及塵世生活中痛苦。中間這幅是關於「十字架上的荊棘」——荊棘交織成十字架的形狀，是島子想像基督下十字架之後，荊棘被留在在木頭上的情形。荊棘象徵著的痛楚似乎帶來了絕望，卻正是希望的對立面。右邊的這幅則表現了「天上的荊棘」——荊棘逐漸抽象化，直衝雲霄，象徵著超越痛苦和精神的昇華，激發了復活事實迫切性以及對 「必須來臨」之事的期待。島子通過荊棘從具象到抽象的演變（形式），並在三件作品不斷嵌入朱砂色的漢印，最後加入黃金色塊（光輝），最終指向「物極必反」的救贖邏輯（使命）——即神聖受難的頂峰孕育著救贖與復活。這種由黑暗向光明的過渡，正如巴爾塔薩所言：「唯在黑暗之中，光明的真相才能得以完全彰顯。」9
光的神學與水墨藝術的新境界
島子藝術的另一個獨特貢獻，是他對「光」元素在中國水墨中的創新運用。通過深入研究歐洲教堂藝術的視覺表現形式，如祭壇畫、壁畫及玻璃鑲嵌畫等，他成功地將西方聖像藝術中的光暈融入傳統水墨之中，形成一種獨特的「光色交融」視覺效果。這種創新不僅豐富了水墨的表現力，更使之超越傳統的「氣韻」審美，觸及到神學美學的深層次內涵。
島子在創作中始終圍繞一個核心主題展開：光的榮耀與苦難的遮蔽如何共存。例如，在《尋找上帝的心跳》系列中，三支墨色蠟燭的光暈在黑暗中閃爍，蠟油的滴落形成淚滴般的痕跡，象徵著悲憫與榮耀的交織。島子通過光影的層次性和動態變化，表達了「榮耀通過苦難顯現」的神學悖論，而蠟油滴下閃耀的痕跡又似乎表達「哭泣成為光的棱鏡」。
在《聖靈降臨》系列中，島子進一步深化了「光」的表現力。《聖靈降臨》系列描繪聖經中五旬節聖靈降臨的情形：「又有舌頭如火焰顯現出來，分開落在他們各人頭上。他們就都被聖靈充滿。」（使徒行傳 2:3）不同西方傳統基督教藝術中對聖徒受聖靈感召的寫實手法，島子以抽象化的光影形式表達聖靈降臨的神聖瞬間。在該系列作品之一中，島子在作品的底部畫了一群仰望著的聖徒們的頭，天上的火焰極速降下，落在不同形狀的腦袋之上、之中。畫面的三分之一之上是一隻自上而下飛向人群的白色大鳥，自上而下的火焰與光環交織，形成動態的視覺張力，頭被簡化為大小朝向不一的符號化輪廓，仰望向上迎接著傾瀉而下的光輝。在《聖靈降臨》之三中，島子畫出了聖徒的身體，但也進行了高度概括，人物簡化近乎為符號，只保留人物的姿態和身體語言動勢。頭頂光環的聖徒身體扭動或顫慄，仰望向天，大火焰從天傾倒而下。這種處理方式不僅突出了光影在畫面中的主導地位，還象徵了神聖的降臨如何超越人類理性的感知能力——其中展現的並非是一個視網膜式的圖像，而是一種超越具體的事實，從而喚起人們對「神顯/隱匿」辯證思考。
精神性藝術的先知使命
島子的創作並未停留在聖經敘事的神學表達上，他不僅關注個人救贖，亦深刻關懷社會正義。這種關懷體現了基督教「與哀哭的人同哭」的倫理精神，使其藝術實踐兼具神學深度與現實批判力。如《拆:禍與福》（2016）與《秋雨淚谷》（2018）兩幅畫作，以明確的視覺符號揭示了當代社會中的權力壓迫與人性危機。《拆：禍與福》回應的是近年來基督教群體所遭受的社會不公，特別是政府對家庭教會的打壓與十字架拆除運動。在這件作品中，一十字架被起重機懸於南方中國建築風格之建築物上；畫面構圖巧妙地畫出三個十字架意象：一個是躺在地上的巨大鮮紅色十字架，一個是被起重機懸掛在半空中的十字架，第三個十字架以雕刻印章的形式隱藏在畫作上，代替了藝術家的簽名。每個十字架都有不同的象徵意義：被拆毀並公開褻瀆的教堂頂部可見的十字架；飽受摧殘和踐踏的中華民族的無形十字架；以及最後，簽名十字架代表著藝術家強烈的基督徒身份認同。島子運用象徵手法和並置手法，凸顯當局的暴力迫害與國家和人民的苦難之間的張力。畫作中，天使們目睹了不公，展開翅膀，象徵著末日審判的臨近。起重機巨大黑影與十字架鮮紅色的對抗，視覺化「榮耀通過受辱顯現」的神學悖論。通過傳統水墨與現代圖像的結合，島子將聖經敘事與當代中國宗教處境融為一體。這種多層次象徵反映島子先生如何回應時局，運用宗教圖式探討文化退化與政治停滯問題，呼籲社會改革的迫切性。
島子於2022年創作的作品《鏈之殤》是對「鎖鏈女」事件的直接回應。這一事件曾引發全國對農村婦女處境與人口販賣問題的廣泛關注與討論。島子運用《鏈之殤》運用層次豐富的意象，營造出強烈的視覺對話。在這幅作品中，鎖鏈以粗獷不屈的筆觸描繪，焦墨與飛白相間的技法，使鎖鏈形象既有鑄鐵般物質的沉重感又呈現出一種掙扎著的物質苦難與抗爭。橫向的鎖鏈佔據前景，並將類似於女性生殖器形狀的豎立人形捆綁，構成了一個個縱橫十字架的形狀。島子將鎖鏈的形象與一系列十字架疊加，儼然是對物化女性、性別暴力的神學指控。在畫作的背景中，若隱若現的光影暗示著希望與救贖的可能性，反映了藝術家對社會弱勢群體的深切同情與對公義的堅定追求。他將神的苦難與人類的壓迫並置，象徵著信仰與正義對苦難和壓迫的超越和救贖。傳統基督教藝術常將女性身體聖潔化（如聖母無玷），而島子《鏈之殤》中扭曲的生殖器符號（結合經血般的朱砂）挑戰了這一範式：此處，傳統文人畫的「獨善其身」被島子轉化為「兼濟天下」。這種創傷記憶的表達方式，延續了基督教藝術「與哀哭的人同哭」的倫理關懷，不僅彰顯了島子作為基督徒藝術家的社會責任感，也展現了其「聖水墨」在當代語境中的先知性維度（prophetic dimension）。
島子將基督教象徵意義與傳統美學相融合，不僅批判了當代的不公，也指出了一條通往文化療愈的道路。他的作品表明，應對創傷既需要承認苦難，也需要超越的視野——這一理念深深植根於基督教神學和中國文化傳統。他的創作不僅繼承了20世紀早期基督教藝術本土化運動的精華，更通過對傳統水墨媒介的創造性轉化，強調精神性表達、社會關懷與神學深度的結合，並當代基督教藝術樹立了一個重要範例：真正的本土化絕非文化符號的簡單嫁接，而是要深入到本土文化的精神內涵、當下處境與信仰的核心層面，不僅以藝術的語言詮釋永恆真理與普世價值，並且作為時代精神的先知性表達，喚醒人類內心對於真理、憐憫與救贖的永恆渴望。
1. 在1935年一次輔仁大學師生畫展上，陳路加發現很多觀眾對他們作品抱有獵奇的心情，並受到嚴厲批評，感到沮喪。參閱，Luke Chen，「An Appreciation of the Catholic Art Exhibit in Shanghai，Fu Jen Magazine 2 (1936): 82-83。」[返回原文]
4. 褚瀟白，「中華性與現代性的扭結：論北平輔仁大學中國基督教繪畫實踐 (1929—1949)，」國際比較文學 7, no. 1 (2024): 39-67。[返回原文]
5. 事實上，輔仁畫派所追求的技法，也與明代以來正統文人畫在繪畫中「尚率真，輕工力，崇士氣，斥畫工，重筆墨，輕丘壑，尊變化，黜刻畫」的旨趣相去甚遠。[返回原文]
6. W. A. Dyrness, Christian Art in Asia (Amsterdam: Rodopi, 1979), 39。[返回原文]
7. 島子在訪談中曾強調對文人畫技法的重視：「筆墨的黑白、干濕、濃淡、枯潤、疏密，自由線條的千變萬化以及空蒙迷離，都可以寄寓聖道、彰顯靈性。它的書寫，它的運動，都可以讓光來澄明那個無蔽之境，寄寓精神性的崇高。」參閱，島子，「聖水墨與基督精神，」搜狐，last modified April 21, 2018，https://www.sohu.com/a/228985371_455444。[返回原文]
8. 島子認為：「文人畫傳統原來就沒有血，因為它沒有神聖的位格。然而作為一個器皿，一個靈性的載體，中國水墨傳統的筆意、筆法裡邊，它本身可以蘊含形上的、超驗的、靈魂的靈性。」參閱 島子，「精神性水墨旨歸」。[返回原文]
9. Hans Urs von Balthasar, The Glory of the Lord: A Theological Aesthetics, vol. 1, Seeing the Form, trans. Erasmo Leiva-Merikakis (Edinburgh: T&T Clark, 1982), 465。[返回原文]
專欄作者陳久雙博士，藝術家、藝術批評人。曾就讀於清華大學，獲哲學博士學位；曾任教於中國美術學院（2007-2016），先後在牛津大學（2018）、漢語基督教文化研究所ISCS（2022-2023）做訪問學人；作品曾參加芝加哥國際現當代藝術展、中國現代油畫大展等展覽。現工作、生活於香港、杭州。
【當代藝粹】專欄由《基督日報》與「香港藝術動力」合作推出
